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据中新网（2015年）11月21日报道，第52届台湾电影金马奖颁奖典礼在台北举行，《刺客聂隐娘》获得最佳导演奖、最佳剧情片、最佳音效、最佳摄影、最佳造型设计等5大奖项。但是就是这么一部电影，上映后，观众口碑不一。褒者竖指赞其佳，以其画面之精美，于此奖无愧矣。然吐槽者更多，他们或昏睡于影院，或逃离于半场，以其不知所云也。该片耗时长、耗资大，创作者苦心可见一斑。若说是曲高和寡，浮云众生无力欣赏，虽可自慰却有自视清高之嫌；若说沉闷晦涩，则又有“不知不畏”的浅白和妄加诋毁之疑，无论如何对不住创作者匠心与付出。
那么，《刺客聂隐娘》到底是一部怎样的作品，该如何读解呢？本文将以意识形态电影批评为理论依据，尝试分析影片精美的画面之下所传达的传奇故事及其背后的隐性信息。
一、意识形态电影批评的理论溯源
所谓意识形态电影批评，是产生于20世纪60年代重要而活跃的电影理论与批评实践之一，它是把马克思主义的社会批判、后结构主义与电影文本研读相结合之后而产生的一种理论，其核心是把电影批评与社会环境有机融合，使得电影成为反映社会的一种形式或可能。
1969年，法国的马克思主义者路易•阿尔都塞发表了《意识形态与意识形态国家机器》，成为该理论的发轫。在此基础上，1970年法国让—路易•博德里发表的《基本电影机器的意识形态效果》，将“意识形态”与电影批评结合起来。他们强调，“电影作为一种表达手段，属于意识形态的上层建筑，无论就电影的生成机制、电影表现的内容和形式，以至电影的基本装置，都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器，也再生产这种意识。”同年，法国的电影刊物《电影手册》编辑部共同撰写的《约翰•福特的〈少年林肯〉》电影评论，成功地将该理论与具体案例结合起来，成为了该理论应用的经典的批评性文章，在相当的程度上标志着当代电影理论中意识形态批评的确立。
《约翰•福特的〈少年林肯〉》一文，有两个方面的内容深刻而持续地影响着后来者。一是提出了“铭文”的概念。所谓“铭文”（inscription）就是：“所有个别的文本都是一个被历史地决定的‘文本’（历史文本）的一部分，并被写进这个它们在其中得以产生的历史文本，因此，对一个个别文本的读解要求从两方面进行考察，一方面是它和这个总的文本的动力关系，另一方面是这个总的文本和特殊的历史事件之间的关系。”也就是说，对于某部具体的电影来说，批评应该从两方面入手：一是它和当时社会政治环境的动力关系，一是它和具体的历史事件的关系，简而言之，就是要考察一部影片所讲述的故事、讲述这个故事的方式、具体的历史事件和社会环境之间的动态的联系。
《约翰•福特的〈少年林肯〉》另一颇具启发性的论点是：极其重视那些隐藏在已然言明之后的未曾言明的信息。已然言明的，勿需多言，众人尽知。而那些未曾言明的却确已存在的信息，尤显重要，要对其进行从“直观的意义”（显性信息）到“隐蔽的意义”（隐性信息）的“深度模式”的读解。“现在要做的是在一种积极读解的过程中对这些影片进行反复的段落分析，使它们说出包含在他们没有说的中间那些它们必须说的东西，去揭露它们结构中的缺失。”因为每一部影片，或曰文本，都包含着作者认定需要或者有意省略的因素，意识形态电影批评的重要思路之一，就是要关注这些被省略的因素，这种因素被称之为“结构性虚空”：“没说的包括在已经说出来的里面，并且对它的结构来说是必要的。”
二、意识形态电影批评理论范式下的《刺客聂隐娘》
《刺客聂隐娘》的自身特点，使得其成为意识形态电影批评恰当的文本之一。
从表面看，《刺客聂隐娘》以似乎简单的电影语言，讲述了一个侠骨柔肠的女侠——聂隐娘奉师命刺杀表兄田季安，因有感于田家庭之乐和旧时情义，不忍下手，终违师命而与有情人远走他国的故事。
首先，影片存在的“结构性虚空”，十分契合意识形态电影批评的实践方法。该片所讲述的年代背景并没有在影片中出现。讲述历史故事的影片，通常都要对历史背景、当时社会状况进行必要的复述，以让观众明了整个事件的来龙去脉。但是《刺客聂隐娘》却僭越了这一常规做法，有意将历史背景隐藏起来，只是通过人物极其精炼的语言作出孤立的交待，前无铺垫，后无回应。《刺客聂隐娘》以唐朝藩镇割据为背景，既有藩镇间的明争暗斗，又有彼此间的联合对抗朝廷。然而在影片中却没有出现一个这样的画面，于是形成了“结构性虚空”。但事实上，那些未曾明言的因素，却已然言明、呈现并制造着意识形态的“铭文”。
其次，影片语言精炼克制，包含了大量的隐性信息，这与意识形态电影批评所提倡的“深度模式”的读解方式不谋而合。《刺客聂隐娘》语言之精炼，如同画面之精美，足以让人叹为观止。《刺客聂隐娘》全剧长约100分钟，有效对话只有近2400个文字（包括序幕之后的字幕、标点），这意味着人物之间的对白平均每分钟只有约2.4字。影片内容本自唐代裴铏所著的《传奇》，但也仅仅是“本自”而已，其内容已经完全不同于原著了。观众看不懂的，并不是不时地在对话中生硬地插入文言文，而是因为角色间彼此语言交流太过贫乏、无法透过绝对精炼的语言得到足够的信息，而这些信息靠画面是无法获得的。影片那些未曾言明的隐性信息远远超过已然言明的显性信息。所以，只有深入挖掘出这些“隐蔽的意义”，才有可能看懂影片。
影片创作者试图通过对《传奇》故事的重新包装，用颇为完美影像引导观众进入历史神话的叙事之中。然而，当这两个特点同时存在时，就出现了横亘在影片与观众间的莫大的鸿沟。而跨越此鸿沟的绝佳桥梁，便是意识形态电影批评所倡导的实践方法。
三、《刺客聂隐娘》中显性人物关系的呈现
为了便于理解，我们将影片的主要人物关系（这种关系的体现主要是通过阿母、姑丈、大姨、二舅等称谓来体现的）简要梳理如下：
从上图可以看出，影片中处于中心位置的人物是聂隐娘和田季安，其他人物的出现皆由他们衍生出来。下面我们将对这个中心人物进行读解。
先看聂隐娘。影片多以其作为叙事视点而展开的。“序幕”用黑白的画面从一正一反两事例进行了铺垫。其师父嘉信公主：“此僚置毒杀父，杖杀胞兄，罪无可逭，为我刺其首，无使知觉，如刺飞鸟般容易。”果然，聂隐娘轻取之，这是正面渲染其武功之高。之后她又命隐娘刺杀另一大僚，却因“此僚小儿可爱 未忍心便下手”。（注：唐裴铏《传奇》原文为“未忍便下手”，意为不愿意轻易下手。影片中此处多一“心”，文白相杂，意思全变，不仅生硬拗口，且于情于事皆不通！）这是反面衬托，显示其侠道之高，也突出了“剑术已成，道心未坚”的主旨，为下文故事的展开作了很好的铺垫。
聂隐娘在片中又名窈娘、窈七。“窈”字之名是编剧所撰，无可厚非。但“七”从何来？
其师嘉信公主：“今送汝返魏，杀汝表兄田季安”。
其父聂锋：“阿窈回来，是奉师命刺杀六郎”。
于是我们知道田季安是六郎，又是聂隐娘的表兄，故隐娘可谓之“窈七”。
（注：田季安名“六郎”与史不符。魏博首任节度使是田承嗣，“绪，承嗣第六子”，田绪有子三人，季安位三。所以，田季安应称“三郎”，自然聂隐娘就是“窈四”了，“六郎”当指其父田绪。按照影片写实之风，系误。另外，季安有“子怀谏、怀礼、怀询、怀让”四子，片中只有三子——当时其妾瑚姬已有身孕，但新旧唐书均未见记载。）
聂隐娘形象如何？隐娘多次行刺田季安，都有很好的机会的下手，但最终都不忍下手。是她和田季安沾亲带故，还是两情相悦，抑或是国家大义？我们先从她和季安关系入手。
在左厢房里，隐娘于幕后听到田季安向爱妾瑚姬倾吐心声：在自己重病三天三夜的期间，“有个目光一直守护我，是窈七。任谁都拉不走”。原来，他们俩从小青梅竹马，情深意厚。在田季安的眼里，窈七痴情于己至此，但这或仅是出于自恋而已，真情未必若此。隐娘初回家时，其母聂田氏对她提起了往事：“到六郎冠礼后，公主将一对玉玦分赐六郎与汝”，只是轻描淡写地带过一句，其本意是暗示隐娘要记住嘉诚公主遗训，力保魏博与朝廷的和平，而不在于表兄妹之间有什么约定。当然隐娘本身也未必对其动过心。我们从片中可以看到，隐娘多次要对田季安下手，而下手未果的原因皆出于外：或因“小儿可爱”——连田季安的夫人田元氏也说“倒是没什么恶意”；或因“主妾恩爱”——深夜入宅本要刺杀，却见对方彼此情意绵绵而离开。后来，田季安的这种自恋被现实所粉碎。聂隐娘在首次刺杀时留下的玉玦，在田季安看来，这是“窈七，她就是要我认出她来才取我性命，要我死得明白”。从这里，我们可以看到聂隐娘不对田季安下手，首要的是因为季安家有“可爱小儿”。之后，师父嘉信公主问起原因时，隐娘说其嗣子年幼，杀之必乱，多了一层家国要义。最后，隐娘与磨镜少年“一见钟情”，远走倭国——新罗，一派侠女豪情。所以，从显性信息上看，影片为我们展示一位武艺高强、重情重义、心怀天下的侠骨柔肠的侠女形象。
田季安是影片中另一重要角色，他与隐娘一起演绎了整片大戏。但若从影片已然言明的显性信息来看，我们能得到有关于他的信息较隐娘更少。他是魏博的藩主，对他的刻画主要从政治、家庭两方面展开。政治方面主要集中体现在议事厅一节。当时，田季安召集各司僚佐军将与会，应对突发的河朔变局。此段议事，语言深奥，背景复杂，观众定难明了（具体见下面隐性信息的分析）。我们从议论的只言片语中略知一二。“此举定触怒主上，引重兵直扑河朔而来”、“徒然触怒朝廷出重兵而来，反陷魏博于险境”等语，说明田季安将有对抗朝廷的行动。听此话后，田季安一脸轻蔑，怒摔豹镇，显示了一介武夫的专权野心和刚愎自用。他对其妻言：“适才在议事厅罢黜了田兴，危言耸听心向朝廷，全是胆小怕死之辈”更是反映出这种性格。于家而言，田季安则是个好男人：他爱儿子，也恋妻妾。即使在气氛严肃、议题重大的厅堂之上，田季安依旧放任其嫡子田怀谏左右走动，肆意玩乐，可见其爱子之深。之后，又亲昵地教其子摔跤，只见其双手抱起儿子，弧形地扬了一圈，放下，顺手轻拍其屁股，其子顺势前倾，一派天伦和乐之情。而这些都被躲在屋梁之上、欲来行刺的聂隐娘看到（当然隐娘又放弃了动手）。在得知妻子田元氏暗中加害瑚姬时，田季安勃然大怒，提剑欲杀之。知夫莫若妻，田元氏赶紧叫来儿子：“礼儿、询儿过来”。此招果然灵验，尽管怒火中烧，但看到长子怀谏挺身护住母亲、其他幼子漱漱发抖时，田季安顿时心软，挥剑砍断画屏离去，田元氏逃过一难。田季安欲因妾杀妻，说明爱妾之深，而最终饶过妻子，既是爱子，也有夫妻情感成份。
所以，从影片表层上看，田季安是一个专权武断的武夫，也是一个爱子恋家的男人。
聂隐娘与田季安的关系，是影片所显示的一对最为重要、已然点明的显性关系。但其实，影片还有更多、更为复杂的未曾言明的隐性信息。
四、《刺客聂隐娘》中的隐性信息呈现
与聂隐娘——田季安这一显性线索相对应的，是唐朝廷——藩镇这一隐性线索。
唐朝安史之乱后，出现了藩镇地方割据，其中较有代表性的是被称为“河朔三镇”的成德节度使、幽州节度使、魏博防御使。三镇之间，既合纵对抗朝廷，又各怀鬼胎彼此遏制。聂隐娘的故事就是在此背景下，以魏博为舞台展开的。魏博从田承嗣开始，历经田悦（田承嗣侄）、田绪、田季安、田兴等人。在田兴掌权魏博之前的诸人，公开与朝廷作对。为了笼络河朔，贞元元年（785），唐朝廷把嘉诚公主“降嫁”田绪。当时德宗亲自出马，“幸望春亭临饯。厌翟敝不可乘，以金根代之”。
嘉诚公主到了魏博后，“季安母微贱，嘉诚公主蓄为己子，故宠异诸兄”。田绪之后，季安继位，时年仅十五，“惧嘉诚之严，虽无他才能，亦粗修礼法”。这期间，嘉诚公主实际掌权着魏博，朝廷与魏博出现了相安无事的局面。朝廷的“和亲”政策已然收效。影片中，聂隐娘母亲说道：“京师自京师，魏博自魏博”，说的就是嘉诚公主，既指此来之不易的和平局面，亦叙事之渲染，极言其降嫁之苦，与前面的“青鸾舞镜”遥相呼应。
元和初嘉诚公主去世之后，田季安“遂颇自恣，击鞠、从禽色之娱”，对朝廷也起了叛逆之心，元和四年（809）双方的和平相处的“蜜月期”宣告破裂。
宪宗继位之后，先后平定了西川刘辟、镇海李锜叛乱，使得藩镇节帅私相授受之气不再蔓延。元和四年，成德节度使王士真（注：影片中为王士贞，若从史则误）去世，又恰逢田季安与幽州的刘济均处病中，宪宗于是欲借此机制止成德节度使承袭。而急于袭位的王士真之子王承宗为获节钺，有意将德、棣二州献给朝廷以输诚款。应该说，此事是水到渠成的事，但是田季安从中作祟，离间唐廷与成德，导致此事破裂。
在议事厅上，田季安与幕僚所商讨国事就是指此事。众宾僚皆不多言。唯有一老者（注：从影片中我们无法得知其名字，史为曹俊）极力反对：“此事万万不可，万万不可。当今朝廷，东取吴西平蜀，势如中天，此举定触怒主上，引重兵直扑河朔而来”。“东取吴西平蜀”即指宪宗平定刘辟、李锜叛乱。应当说曹俊的话不无道理。但田季安全然不顾，依然自我行事，一些将僚也是摸透其心理，极力附和。这恰如史书所言：“其军中政务，大抵任徇情意，宾僚将校，言皆不从”。
聂隐娘还亲耳听到田季安还对瑚姬说过：“翌年洺州刺史带万人来投奔，父王大喜，遂主意缔亲”。这话显性信息是说自己娶田元氏（洺州刺史元谊之女）是出于无奈，对窈七还是有感情的，其隐性信息是点明魏博暗中支持洺州的元谊叛乱，拉拢其联合对抗朝廷这件事。可惜聂隐娘对此却只知其一不辨其二。
还有一件事也很能说明问题。在使府的左厢内厅，田季安命聂锋护卫田兴赴临清就职，说道：“姑丈，务必小心防范，之前丘绛发配半途遭活埋的事故不可再有”。这话有两层意思，一是让观众明白自己与聂锋关系，二是交待活埋丘绛之事，非己所为。但事实就是他一手操办的。“有进士丘绛者，尝为田绪从事，及季安为帅，绛与同职侯臧不协，相持争权。季安怒，斥绛为下县尉，使人召还，先掘坎于路左，既至坎所，活排而瘗之”。
田季安不仅自己与朝廷公然作对，还阻止其它藩镇与朝廷结好。我们结合前面的分析可以看出，他无疑是一个反抗朝廷、溺于娱色、独断专行、善于伪装、残酷凶暴的“藩独”分子。史书称之为“自恣”、“任徇情意”、“性忍酷”、“凶暴”——影片对其的刻画颇有写实之风。
唐朝廷与藩镇是影片的另一线索，这条线索的推进是田季安与朝廷的对抗，而展开这条线索的关键人物则是作为聂隐娘的师父道姑——嘉信公主。
影片虚构了嘉信公主，是作为嘉诚公主的姐姐的角色出现的。这样，她作为唐皇室之人，当然是希望能维持和平局面，甚至招抚“藩独”。然而事与愿违，田承嗣、田悦、田绪、田季安，无一不存心与朝廷作对。在嘉信公主看来，这诚与“藩主”有关。这种看法事出有因。嘉诚公主之时，魏博与朝廷相安无事，之后复陷于多事。所以刺杀了田季安或许能重获和平。可道姑训剑有法，识心无术。隐娘为表兄的现象所迷惑，不忍下手，并且似乎看出大局，心坚似铁：“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀！”而事实恰是相反。田季安因无度放纵，壮年而卒，“时年三十二”。田兴被众将拥立为主，之后，他宣布废弃河朔之事，拥戴朝廷，被赐为弘正。田兴的归顺，打破了藩镇之前的合纵局面，之后唐朝廷与之配合，平定收复了包括成德、幽州等在内的诸多藩镇叛乱和割据，大唐中兴现出曙光。故杀季安而必乱，实为短见。隐娘不杀季安，不仅违背师命，且于国于家无益。所以当嘉信公主见弟子未能奉命行事时，一怒而与之决高下。当然，在今天看来，在政治斗争中，采取暗杀的手段是政治恐怖的一种作法，不值一提。但在封建社会，作恶必诛，理属当然。
不仅如此，作为“皇亲”（倘可如此称呼的话）的聂隐娘还远走倭国新罗（今朝鲜），以他国为世外桃源，这是逃避，抑或还有“弃家背国”之嫌，客观上纵容了“藩独”，亦可算是对师命的背叛。所以，聂隐娘作为一个侠女，其形象并不高大。
五、结语
传闻创作者欲以此片角逐奥斯卡，未知真假。倘或为真，我们不知“洋专家”是否精通国学，如若不知国史何以看懂影片。更要理解汉语称谓之精义，不然断无法厘清片中人物错综复杂关系。况且，一部影片更要处理好“显”与“隐”的关系。过“显”则会因直白而流于肤浅庸俗，让人索然无味；太“隐”则陷于过份雕琢而难免晦涩难懂，使人茫然无绪。所以创作者无论如何都要在“显隐”之间努力找到一个最佳的平衡点。而这个平衡点的一个根本的标准就是要让观众看懂。这个标准或许会被讥为肤浅贫乏，可就是这个浅白的道理却经常有意无意地被人忽略。电影作为一门大众的艺术，叙事手法注定要“显”大于“隐”。齐格弗里德•克拉考尔说过：“影片是面向大众的，要让大众喜欢”，“影片应该具有一定的群众性，以适应广大观众的漫散的需求”。所以让观众看得懂是最低的要求。“观众看不懂的影片，往往不是作品的商业性造成的，倒是由于这类作品过于装腔作势”。
所以，化“显”与“隐”之矛盾为融合，基本原则就是要有群众性，“重要的不是一部影片的票房收入统计数，而是画面主题和叙事主题的群众性”，要“能够满足与观众沟通的要求”。纵观《刺客聂隐娘》，她犹如一篇典雅的骈体文，虽对仗工整，韵律和谐，但因过于注重藻饰和用典而陷于晦涩。作为一部历史题裁的影片，如果所讲述的故事背景是一段观众并不熟悉的历史，那么创作者就应该用一定笔墨交待清楚，让观众从影片中得到足够的信息。倘若故意秀“隐”，一副“高大上”的冷峻面孔，甚至“隐”到自己都出了差错，那观众就更莫名其妙了，最终连“主题的群众性”都没了，就只能以“国无人莫我知兮，吾将从彭咸之所居”而自慰了。况且，此片于隐性之中，尚存有悖于当今社会现状之征。
当一部作品成型面世后，对其的读解就只能是围绕作品本身而展开。《刺客聂隐娘》画面精致、语言克制——这一切显然是出于创作者的自觉。但是对作品的分析、读解并不会去重视创作者的初始意图。尽管创作者也可以读解自己的作品，但这样的读解也只能作为普通众多的参考文献之一，而不具有高于其他读解文本或文字的地位，如若不然，就不会有千万个哈姆雷特了。本文也仅为千万分之一。
作者：LMQ
（本文发表于2015年第11期《东南传播》，略有更改。）
