领悟旧事

摘 要：本文从“镜像理论”的两个层面自我/他者、主体/幻想对台湾青春偶像剧里主角的心理特征及其建构过程进行了分析，指出面对外界的种种诱惑，主体应保持阿•甘式的简单生活和自我独立。同时也指出，银幕如镜子，观众之于剧中主角，犹如自我与镜像，观众既可从主角身上获得想像性的满足，主角亦可影响观众价值取向，创作者应利用这种机制实现影片价值的最大化。

关键词：镜像理论 台湾青春偶像剧 角色分析 影片价值

台湾的电影业几经波折，近年来日渐繁荣，一系列利于发展的机制，“让台湾电影市场逐渐迈向资金提供、影片内容、观众票房三者均赢的正向循环。”[1]正是在这繁荣的背景之下，一些风格清新、别具一格的影视作品应运而生，《第36个故事》就是其中之一，该作品获得了2010年台北电影节观众票选奖、最佳音乐奖和2010年第47届台湾电影金马奖最佳原创电影歌曲奖。

《第36个故事》的情节比较简单，两个年轻的姐妹——朵儿和蔷儿在台北这座充满人情味的城市里追寻各自的事业、理想与爱情，不同的人生价值标准成就了各自的理想。妹妹追求的是“以物易物”的实用价值，她实现了拥有一辆小车的梦想，并最终实实在在地经营着咖啡馆；姐姐追求的是“亦真亦幻”的“心理价值”，她的目标——骨瓷落空了。

《第36个故事》从严格意义上说，是一部青春偶像剧。所谓青春偶像剧是以“迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己无不尴尬、挫败的青春经验”，从而“洗净青春岁月的创痛”[2]。《第36个故事》主题积极，格调明朗，再加上桂纶镁、林辰晞等年轻演员的加盟，更增添了影片的青春气息。上映后，很多年轻的观众甚至要模仿片中人物，开办咖啡馆和以物易物网站等，可以说，正是那迷人的“青春神话”深深打动了年轻人的心。

麦茨说过电影银幕“酷似儿时的镜子”[3]，它首先呈现出的是一个想象的物像世界，观众之于影片的角色，有如婴儿之于镜像，观影时观众会通过把自己的欲望投射到角色上而获得自我地位的确认，这也就是为什么观众会与影片角色同悲同喜的原因。同时，影片也可以利用这种机制来感染、甚至影响观众，如是，便是电影价值的最大化了。

拉康是当代法国著名的思想家、精神分析学家，他的理论继承而又修正、扩展了弗洛伊德的心理学而自成一家。“镜像理论”是其精神分析理论的起点和重要组成部分。

镜像理论又名镜子阶段理论，是以6-18个月的孩子在镜子面前的不同阶段认知变化为基础的。首先，孩子第一次在镜子中见到自己时，他漠不关心，认为那是与自己无关的另一影像而已。此时他犯了第一个错误：将“自我”当成“他者”。到后来，他从镜子中认出了镜中人原来就是自己时，顿时欣喜若狂。“对于一个猴子，一旦明了了镜子形象的空洞无用，这个行为也就到头了。而在孩子身上则大不同，立即会由此发出一连串的动作。”[4]一个尚无法独立的小孩，当他看到自己的一举一动会引发另一个对象的效仿时，那会是多大的成就与满足。从此后，他开始迷恋上了自己的镜像以至终身。但其实，当他把镜像当作自己时，却误将光影的物理效果所形成的幻像当成了真实，理所当然地，他又犯了一个错误——将虚构当成真实。

镜子阶段，也是“主体”建构的过程。主体是建立在“他者”与虚构的形象之上，并且在此后的一生当中，都始终企图追寻着某个具体、理想的形象，欲以此来替代自我。“如果我们想要把这个形式归入一个已知的类别，则可将它称之为理想我。在这个意义上它是所有次生认同过程的根源。”[5]在次生认同的过程中，产生了一种可称之为“他/我”、或“我/他”的建构性存在物，也就是把自我想像成他人，把他人想像成自我——这个建构性存在物就是主体。主体建构的前提是匮缺的出现，以及对匮缺的想象，即欲望的产生。“它的内在冲劲从不足匮缺奔向预见先定——对于受空间诱惑的主体来说，它策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想——直达到建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构影响整个精神发展。”[6]

在主体建构的过程中，幻想以一种外在的诱惑而与之相生相长。“主体借以超越其能力的成熟度的幻象[7]中的躯体的完整形式是以格式塔方式获得的。也就是说是在一种外在性中获得的。”[8]拉康认为，幻想是无法满足的欲望，是对“他者的欲望”，并“把自己投射进入不可思议的绝对主体中去”[9]的结果。欲望所追求的是虚幻、狂想的目标。准确地说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望，幻想之于主体，是永远无法企及的海市蜃楼。“重要的是这种形式（处于镜子阶段的主体）远在任何社会决定之前就把自我的事例在一条虚构的线索里固定下来……它会按渐进线的形态重新加入到主体的进化中去”[10]。这种只能无限接近而无法真正到达的“渐进线”，使得主体一生都处在“镜像”所带来的幻想这个“坚强框架”之中，且无法摆脱，无法抵达实在之物。所以匮缺的出现，欲望的产生，导致了一方面执着地追求“理想我”，另一方面又厌弃现实的“真我”，人的一生由此而陷入“自我验证的无穷化解。”[11]

《第36个故事》除了观众与银幕之间所形成的镜像外，更重要的是其影像叙事手法也借用了拉康的镜像理论。首先影片主角两姐妹就如镜像，他们几乎形影不离，从语言、行为、成长轨迹，甚至心理特征都是两两对比而互似镜像。其次影片的核心内容——姐妹俩谁读书谁旅游——也是依据镜像理论而设计的，如果缺乏了镜像理论的支撑，我们甚至会认为故事是自相矛盾的。在画面的表达上，一些镜像特征镜头的运用，更是直观而形象地强化了镜像意象。而当我们用镜像理论来审视该影片时，便会发现这一切其实是出于影片创作者的自觉：以期通过使得观众对“偶像”产生迷恋——这当然是对自我/他者、真实/虚构的误认——来达到对美好青春的向往，让他们在想象性的分享中达到幻想的满足与主体的认同，它或将在一定程度上影响着主体对“理想我”的追求方式。

朵儿与蔷儿两姐妹，无疑是影片的主角，故事的起因、展开、结局都是围绕着她们而进行的，姐妹俩如一组镜像一般，形影不离。

蔷儿对三个空姐讲述故事的情节，在片中占有重要的地位，它交待了整个影片故事的缘由，揭开了两姐妹的身世，也预示了后果，落实了两姐妹的最终选择。可以说，影片故事的展开都是这个故事的扩展和延伸。

蔷儿用镜像的方式讲述了这个故事。故事的大意是，姐妹俩一个读书，一个旅游。蔷儿说：“我姐抽到了读书”，而他自己则在“要升高中的时候，被送去澳洲”。从这里我们可以直接判断：姐姐朵儿是在家念书，妹妹蔷儿去环游旅行。

在这段长达约4分钟的画面中，蔷儿讲述了她和她姐姐的两个故事，每个故事各占一半的时间。我们以蔷儿的故事（前2分钟）为例来看看影片创作者是如何处理这一中心环节的。

在一间不大的咖啡屋里，三个空姐听蔷儿讲故事，在这里蔷儿应该是被看，也就是处于客体位置。一开始导演也正是这么处理的：用一个全景的镜头从空姐身后展示了“故事会”的情景：空姐坐在桌椅边，面对着蔷儿静静地聆听。但随着“故事情节”的发展，这个全景的镜头先是被一个中景镜头所代替，尽管桌椅还在，但只剩下蔷儿一人，其他人都不见了。此时画面宽松，蔷儿一人略显渺小。显然此处不是“听众”不在了，而是从蔷儿的心理视角出发：她已经完全沉浸在故事所引发的镜像之中，对眼前事物视而不见。不知不觉中，她已由被看的客体变成看的主体。此后镜头切成近景，蔷儿成为了画面的主体。此时我们可以清楚地看清她脸上那自恋、或曰自卑的复杂表情。之后她用自己在姐姐身边听到的“魔鬼树”的传说结束了自己的故事。包括这个镜头，蔷儿一人独占一个画面的时间占整个“故事会”时间的2/3。

显然，影片创作者这么处理是另有深意的，它要说明的就是事实并非如蔷儿所说的，而是恰恰相反！

当然，影片还有其它的事实也表明，我们的这种直接判断是错误的，事实上是妹妹蔷儿读书，姐姐朵儿环游。

蔷儿说：“我姐呢，每天熬夜读书，越来越胖，甚至还长满青春痘”，从人物的形象中可以直观地看出，蔷儿要比朵儿胖。“直观”还不足以明证。在影片开始处，咖啡馆生意冷清，姐妹俩无所事事。一个镜框的镜头出现：透过玻璃窗，我们看到，朵儿支着头无聊地坐在柜台前，蔷儿则在体重秤上又是俯身又是前倾，测完后又细细地观看结果，还问道：“一台斤几公斤啊？”，显然只有胖者才在乎自己的体重。紧接着又一个镜头，同样是个镜框，但这回玻璃窗却是开着，朵儿拉着琴，蔷儿在测视力。这也从侧面说明了，读书影响视力，旅游多有音乐。

蔷儿在故事讲到最后，说她姐姐：“她选择跟别人交换东西，是为了知道更多不属于她的故事。”选择以物易物，是蔷儿一心要干的事。若说她姐姐想知道别人的故事，但其实她自己也渴望了解别人。最后空姐问蔷儿：“你飞过的地方比我们多”、“你会讲几种语言”，蔷儿却避而不谈，以“我现在把我的故事重新讲一遍”支开话题。

影片还特意安排了一对外国人来到咖啡馆里，朵儿热情迎上去，并用英语流利交流，一副故友相见，分外亲热的模样。从外国朋友推门进来，到最后他们出画，总共只有32秒，而且以后再也没有出现过，导演的用意很明显，为的是说明朵儿在旅行时，曾经结交过异邦朋友，同时又和上面“你会讲几种语言”形成直接的对比。

在登记35块香皂的来源地时，朵儿轻易地画出了世界地图的轮廓，并在地图上熟练地标出地名。而最为明证的是，此时蔷儿亲口说出：“好了啦，如果我也可以把学费换成机票，这样我一定也可以去很多地方。”当然，同样出于镜像理论，蔷儿的这句话也不一定是真的。但已经有足够的事实证明是蔷儿念书、朵儿旅行。

为什么事实与话语是如此的迷离呢？这正是影片魅力所在——也是镜像理论的成功应用。在这里，蔷儿与朵儿、蔷儿讲述的内容与既已发生的事实分别构成镜像。我们所要关注的是，为什么蔷儿会如此着迷于镜像呢？也就是说，她为什么要把姐姐的故事嫁接到自己身上，而把自己的故事嫁接到姐姐身上呢？

镜像理论告诉我们，人类对自身“残缺”的不满和对那“理想我”的追求是永不言弃的。对于蔷儿所讲述的内容，应该“反镜像”观察才对，也就是说“蔷儿”与“朵儿”两个角色应相互对调。因为蔷儿长期寒窗读书，使得自己“越来越没有自信”，不仅“越来越胖”，“联谊的时候没有半个男生要注意她”，而且“一点都不快乐”，当收到姐姐从世界各地寄回的明信片时，羡慕不已。于是开始了幻想：“抱着小狗到处闲晃”、看云、看水沟、看红绿灯等。在这里，蔷儿的匮缺与朵儿的丰饶形成了鲜明的对比，当然，这种对比只是蔷儿完美的想像，这种想像驱使她不断放大别人的优点和自己的缺点，陷入一种怪圈的循环而分不清自我与他者。“人在他的同类身上认出自己，人以一种不可磨灭的心理联系关连在他的同类身上。这种心理联系延续着他的幼年的确实是特定的苦难。”[12]

因此，人与其说总是不满足于自己的现状而羡慕别人的生活，不如说是对自己现状匮缺的不满而投射到其他参照物上。正是在这个意义上，我们可以很容易地深入到蔷儿这个角色的内心世界：她羡慕别人，厌倦自我及其所处的环境，渴望改变，希望能与别人互换角色，想了解世界而又无从行动，对自己深陷自卑而又迷恋他人。由此，她力图摆脱眼前的一切，于是她选择了以物易物——把自己投射到“镜像”当中。“这些东西就是她看世界的窗口”——这也就是拉康所说的“镜中形象显然是可见世界的门槛。”[13]

蔷儿以物易物的标准简单而适用，交换不交换，评判的依据就是一杯咖啡、一盏台灯、一只木马、一把吉它、一本书等实在之物的使用价值，“其实我跟你说，那个木马是用一把吉它换来的，我知道你的吉它很特别，他帮你追到老婆，但是那是对你而言的不同，对我来说，他只是一把吉它。”“这说不过去吧，那本书几十年了，他想唱几分钟换走？”这种简单而又实用的价值观最终让她实现的理想，这也就是镜子阶段的意象功能，它能够“建立起机体与它的实在之间的关系”。[14]

如果说，蔷儿是分不清自我与他者、虚幻与真实的话，那么，朵儿就是深陷主体与幻想而不能自拔。

一开始，她的梦想就是要拥有一家自己的咖啡馆。当这个梦想成真时，她洋洋得意，一个人赤脚在地板上跳舞，以为所学的知识和糕点技艺将会有大展拳脚的舞台，幻想着一切从此改变：“朵儿的梦想终于实现了，从今天开始有一个屋檐下，她终于能全权做主了，她看见自己又往自由靠近了一步。”然而在现实中，梦想如幻想，咖啡馆的开张，迎来的不是门庭若市的繁华，而是门可罗雀的冷清：客人稀少，经营惨淡，入不敷出，濒临倒闭。在这个时候，妹妹的一个“以物易物”的创意，为咖啡馆的生意带来转机，“以物易物虽然没有帮妹妹换到什么值钱的东西，但的确帮朵儿把客人变多了”。照理说，生意好了，心情自然也开朗了，但朵儿仍然不开心，因为她追求的是一种“心理价值”，一种看似真实却又捉摸不透的东西。这种“亦真亦幻”的东西是什么，即使让朵儿自己来说，也不一定能说得清楚，它只是“以一种外在性的方式被赋予”了主体：她从航空公司的副机师周群青那里听到了35个故事，也学到了“心理价值”，但无法真正明了什么是“心理价值”，只是觉得应该如此。“在我心里，一只好看的杯子比贝比鲁斯的签名球贵重；在那个客人心里，那张照片比无敌铁金刚贵重；而在我妹心里，只要对方肯再多点两杯咖啡，就会比那张照片贵重了，这一切的标准就是心理价值。”在这里，她只是觉得像“好看”、“物有所值”这种玄而又玄的东西就是心理价值，并为此不断追寻。当客人对她的咖啡表示赞赏的时候，她的脸上会绽放出灿烂的笑容。“因为技艺。人们会在乎自己的技艺，朵儿不喜欢她的技艺是配角。”

她对35个故事痴迷不已，还为每一个故事配上了一幅画，希望自己成为故事的主角。为什么会这样，因为“幻想”的诱惑力太强大了。当朵儿深陷于35个故事时，产生了对“他者的欲望”，并“把自己投射进入不可思议的绝对主体。”影片以“不可思议”的方式表达了这种“不可思议”的心理。

在一间空阔的房间里，乍看是朵儿（黑衣）和她的妹妹（白衣），但细瞧却发现两个都是朵儿（真实和镜像）——在进行着对话：

白衣朵儿：我看得出你在生气啊。他根本就不应该拿走你的画，对不对？

黑衣朵儿：我生气？我干嘛生气啊？我让他说了几十个故事，还卖了他几十杯咖啡，几十份甜点，我高兴都来不及啊。

……

白衣朵儿：老实说，他不应该把画带走。

黑衣朵儿：香皂也是。

白衣朵儿：太过份了啦。什么叫做他的记忆啊？

黑衣朵儿：但那的确是他的记忆啊，不是我的。

在这里，朵儿起初想说服自己不应该因为画作被带走而生气，但她发现，以“实用价值”来代替“心理价值”根本不符合自己的判断标准，说服也成了一句空话。最后，她发觉记忆是别人的，不是自己的时，就决定去追求属于自己的记忆。我们注意到：这里是“记忆”，上文是“技艺”，它们两者也如镜像一般。因为朵儿不喜欢自己的记忆成配角，所以她就要去追寻自己的独立记忆。

在经典电影中，这段“姐妹”之间的对话，应该呈现为姐妹的中景镜头之间主体与客体的分切与组合，从而构成看与被看的视觉效果。但在这个场景中，导演却用了一个全景固定的长镜头，和一个演员分扮两个角色这一僭越叙事成规的手法，从全能全知的观众的视角出发，准确地呈现了此刻朵儿的真实内心体认——从某种意义上说，它成为了朵儿内心困惑和挣扎：一种无法区分自我与他者的时刻，一种因外在诱惑难以抗拒而产生的深刻的迷惘，一种追求幻想却囿于现实而出现的心理冲突。它在客观上消除了主体（观看者）与客体（被看者）的差异，使得电影的视觉语言呈现出镜像式的情景：不仅仅是黑衣朵儿与白衣朵儿之间，而且还包括观众与银幕之间。

在经过这么细腻的刻划以后，朵儿最后放弃曾经的梦想——咖啡馆而去追寻自己的故事就不会成了空穴来风了。“但是诱惑所产生的幻想，只是欲望的投射，而不是欲望的满足。最后在周群青失落地坐在咖啡馆里和朵儿乘坐的飞机消失在苍茫的暮色中的两厢对比中又开启了“自我验证的无穷化解”，也留给了观众无限遐想。

拉康用自己独特的视角观察世界，并有独到的思考结论，他曾说“形式对主体的囚禁是疯狂的普遍格式，既包括疯人院围墙内的疯狂，也包括了震耳欲聋的世上的嚣啸的疯狂。”[15]应该说，在当前日益浮燥、物质化而迷失自我的今天，这种现象在一定程度上还是普遍存在的。但是拉康并没有提出如何消除这种“疯狂”的途径，而影片《第36个故事》则尝试用形象思维对这个问题予以回答。

1、简单生活、知足常乐。蔷儿虽然有时也幻想，但那只是因为在与外界的对比中产生的一种简单的联想。她的心理就是一种立足于简单生活的知足常乐。她会因为多卖一杯咖啡而洋洋得意，也会因为一本书被别人唱了两首歌换走而闷闷不乐。所以在里长的儿子几次替她清理水沟之后，她就爱上了他。幸福就是这么简单！这种以归璞反真的简单对待无穷的欲望和无尽的幻想的心态，或许就是拉康所说的“你即如此”。不管风云变幻，如果一个人真的达到了这种境界，他将会获得“命运的奥秘就显示了给他”的那种狂喜，并且开始了“真正的旅途”[16]的时刻，这也是阿•甘式的快乐与幸福。

2、追求自我，保持独立。相对了蔷儿的单纯来说，朵儿的救赎就曲折得多了。面对外界那花花绿绿诱惑，朵儿也不是不曾心动。空姐一进店，她就一眼看上其手机上的巴哥（小狗）挂饰，她对35个故事如痴如醉，并且幻想着希望拥有那并不存在的第36个故事。但是，她却并不因为诱惑而失去自我——这种难能可贵品质使她始终保持着独立的个性。从一开始获得自己的屋檐到不喜欢技艺成配角，再到自己的记忆，在她的内心真处都有着独立的性格。所以当妹妹以为她会“爱屋及乌”地爱上周群青的时候，她却能“超以象外”——毅然跳出尘世的羁绊去追求真正的自我。朵儿的出行，是内心斗争与妥协的结果，也是走向自我的开始，“人只有希望在体系与体系的冲撞和幻象与幻象的交往中接近真理”[17]。所以一句简单的话：“世界那么大，我想去看看”才会引起那么大的共鸣。

在对姐妹两个角色的分析中，我们看到，对理想、精神的追求远比对物质、现实的追求要漫长、艰巨的多，唯其如此，方显美丽。影片具有正剧的意味和主角获救的结局：该存钱的存钱，该经营咖啡馆的经营着咖啡馆，该当背包客的当起了背包客，该旅游的远足旅游。这些都显示的影片叙事的完整性，它也在某种程度上暗示了主体应如何最大限度地摆脱形式的疯狂囚禁，这对于今天的我们仍具有借鉴意义，也是影片价值最大化所在。

（注：本文刊登于《东南传播》2015年第08期）

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